伴随着2020年1月1日维也纳新年音乐会奏出的贝多芬《十二首墟落对舞》(12 Contredanses, WoO 14),贝多芬的纪念大年准期而至。在音乐会中场休息时,维也纳爱乐乐团奉献了经心拍摄的艺术视频,专程走访了贝多芬在维也纳城中和郊野的多个故宅,凸显出贝多芬的维也纳人身份。从古至今,维也纳不缺世界级的艺术家,但贝多芬却是不能替换的里程碑式人物。

我们一样平常会提及钢琴家贝多芬、交响乐作曲家贝多芬;但对于歌剧作曲家贝多芬,人人似乎就略显尴尬之色。为何?贝多芬简直在歌剧方面有争议——作为“高产”的作曲家,创作涵盖险些那时所有文体,但歌剧仅有《费德里奥》一部。数目少,质量若何?《费德里奥》这部歌剧降生后的几回“首演”都战果不佳。1805年一轮,1806年两轮,1810年一轮,演出都是草草收场;1814年《费德里奥》的演出才获得了应有的乐成。可见,《费德里奥》是贝多芬怪异的创作。这部歌剧是否也同贝多芬的其他作品一样,蕴藏他的社会看法与人生哲思呢?适逢贝多芬二百五十周年诞辰纪念,我们重温这部歌剧的艺术价值,借古鉴今,以求交流。

1814年歌剧《费德里奥》的公演海报

一、唯一的《费德里奥》

《费德里奥》是贝多芬的“独生子”,但这不意味着贝多芬排挤歌剧文体。实在,贝多芬并非歌剧的陌生人。他的祖父路德维希·路易斯·凡·贝多芬(Ludwig(Louis)van Beethoven,1712–1773)和父亲约翰·凡·贝多芬(Johann van Beethoven,1740-1792)都是宫廷歌手。在田园波恩,少年贝多芬就深受歌剧的熏陶,意大利喜歌剧、法国喜歌剧、德国讴歌剧频仍在波恩的歌剧院上演。1792年,22岁的贝多芬来到维也纳。这是一座歌剧气氛粘稠的都会,拥有格鲁克、萨利埃里、莫扎特等一批歌剧创作大师,歌剧中央职位不亚于巴黎和米兰。现有的质料显示,只写一部歌剧并非贝多芬的本意,他对于歌剧并不存在什么私见,他也希望能成为莫扎特那样的歌剧作曲家。但他对歌剧剧本的选择却异常稳重,若是剧本的质量达不到音乐创作的要求,他宁愿选择放弃。这一点从贝多芬先后不断地放弃多部剧本中获得证实。

宫廷乐长,老路德维希·凡·贝多芬的肖像(图片来自《贝多芬传——灾祸与绚烂》)

贝多芬的时代是多种歌剧类型混杂生长的时期。意大利歌剧作为正宗在各大都会的剧院里频仍上演。法国的歌剧更是强烈连系了时代的要素。不仅如此,德语歌剧在莫扎特的推动下也处于“经典化”的过程中。莫扎特、萨利埃里、凯鲁比尼、梅哈尔都展现了歌剧创作的多种路径,但贝多芬照样通过《费德里奥》,在歌剧生长的十字路口明确了自己创作路向:在恢弘重大的社会历史中依然突出人性温存的辉煌。

可是,《费德里奥》的首演并不乐成,1805年的首演仅仅举行了3场,就被歌剧院撤下。一样平常评判歌剧首演乐成的尺度就是上演场次和谈论。贝多芬喜欢修改打磨作品的习惯在《费德里奥》更为周全地表现出来。在首次演出草草收场之后,贝多芬对歌剧最先举行大规模的修改,将歌剧由最初的三幕缩减成两幕,删除了歌剧中的一些唱段。贝多芬自称为了使歌剧加倍精练,尽可能地删减了所有多余的部门。然而经心修改的歌剧仍然历经挫折——由于和剧院司理布罗宁(Breuning,1774-1827)的分歧,歌剧只是在1806年3月29日和4月10日举行了两次演出,贝多芬在嫌疑自己被剧院骗走收入后,撤回了歌剧的演出。 1814年,贝多芬请诗人乔治·弗列德里奇·特莱茨克(Georg Friedrich Treitschke,1776-1842)再次修改《费德里奥》的剧本。而对歌剧的整体修改,贝多芬更是竭尽全力。他称自己重新考虑了整部歌剧,重新创作的部门比修改原稿的部门还要多。1814年5月23日,演出最终获得伟大的乐成。我们现今听到的《费德里奥》就是此次演出的版本。由此看来,《费德里奥》的乐成之路并非一帆风顺,但也是我们浏览贝多芬音乐戏剧能力时不能或缺的作品。更为主要的是,这部歌剧犹如贝多芬的其他杰作,蕴藏了深刻的时代精神与人性辉煌,这也是这部歌剧传世的真正缘故原由。

2020年英国皇家歌剧院《费德里奥》公演海报

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二、《费德里奥》中的时代回声

贝多芬身处19世纪初飘摇动荡的欧洲社会之中。法国大革命引发的动荡还未平息,1806年,在拿破仑的迫令之下,盛极一时的神圣罗马帝国消亡。维也纳人贝多芬有机会了解法国大革命,包罗攻占巴士底狱以及路易十六被送上断头台的新闻。同时,贝多芬也直接接触到了法国大革命时期的音乐。三十岁的贝多芬深知:若是能够抚按时代的脉搏,又能成为求名求利的歌剧作曲家,这是最佳的门路。而此时,维也纳甚至欧洲歌剧院中都在发生变化。那时维也纳缺乏一些内陆的歌剧人才,然则从1802年春季最先,从巴黎入口的歌剧已大大弥补了这一不足。凯鲁比尼(Luigi Cherubini,1760-1842)和梅哈尔(étienne-Nicolas Méhul,1763-1817)的歌剧变得异常受迎接。社会政治在音乐里发生了直接的影响,歌剧中“文以载道”的古希腊神话、英雄救美套路的传奇小说不再吃香,而起源于大革命源头的巴黎的“拯救歌剧”(注:一种歌剧文体,受迫害的一方总能在悲剧的最后一刻被拯救)迅速风靡。法国大革命是贝多芬心中影响最大的社会事宜。因此,以大革命为靠山的拯救主题,不仅是那时巴黎、维也纳的“时髦”题材,也真正切合了贝多芬心里的题材要求。“拯救歌剧”的精髓实质来自于法国大革命,跌宕起伏的社会环境与忠贞的恋爱相互连系,效果就形成了“玉人救英雄”的剧情。贝多芬亲眼看到了拯救歌剧在维也纳受到的迎接。凯努比尼的《两天》(Les deux journées)和斯蓬蒂尼(Spontini,1774-1849)的《贞节的修女》(La Vestale)成为贝多芬模拟的基本模板。贝多芬的助手兼早期传记作者安东·辛德勒(Anton Schindler,1795-1864)评价贝多芬说:“革命在他心中扎根,并扩散到他全身最后随着他而竣事”。

贝多芬是崇尚英雄的,但他的英雄并非古希腊的神性拯救者,而是时代的引航者。因此,“拯救歌剧”恰巧应和了贝多芬心里的需求。贝多芬按捺不住,急切地接受了可容纳近2000人的维也纳剧院(Theater an der Wien)的约请,凭据合约,贝多芬并搬入了剧院提供的公寓之中。贝多芬选择法国人布依(J.N.Bouilly,1763-1842)的小说《莱奥诺拉或伉俪之爱》,约请剧作家松莱特内尔(J.Sonnleithner,1766-1835)将剧本翻译成德文。伉俪二人由于“政治看法”而受人迫害,而开明君主则施以宽容。所谓的反面角色只是牢狱长。因此,“营救”让人更容易想起巴黎巴士底狱的那场营救行动。由此可见,营救不只是恋爱的效果,更是维护正义的行动。

三、《费德里奥》中的人格声音

德国哲学家海德格尔的学说告诉我们:“人在语言,话也在说人。”贝多芬的真实自我,与作品中的叙述自我是否心声相通呢?贝多芬是否将自己的情绪纠结注入到音乐作品中?《费德里奥》是否贝多芬这一时期的情绪代言呢?这是一个很难有尺度答案的问题。自巴赫之后,作品中逐步反映作曲家的心路历程成为一则新的传统。作为戏剧类文体,歌剧的人物与戏剧情节,很容易使人发生遐想。尤其是贝多芬,崇尚英雄主义,但也始终心怀浪漫主义情愫。动听忠贞的恋爱融入时代风云之中,对于贝多芬而言是最佳的选择。

《费德里奥》描写了一段完善的女英雄拯救丈夫的故事,贝多芬在长达十几年的创作修改过程中,是否有感同身受的自我声音呢?从歌剧第二幕最先,深处地牢的男主角弗罗雷斯坦,声嘶力竭地呼叫着灼烁,他的眼前一片漆黑,盼望自由,更盼望自己的妻子能够拯救他。作为歌剧中的主要人物,作为妻子莱奥诺拉拯救行动的中央,弗罗雷斯坦的进场牵动了所有观众的心。贝多芬对这段咏叹调高度重视,曾先后修改了16遍之多。贝多芬通过剧中的人物表达自己的心声:追求自由,渴求恋爱。在《费德里奥》中泛起了贝多芬1801年写给一位同伙的信:“在我生命的春天,我的幸福从我身上飞过。”歌剧中弗洛雷斯坦和列奥诺尔的这些话,与他自己的话相呼应,被固定为他歌剧中盘据的情绪中央。通过连系贝多芬人生履历和对歌剧中部门主要唱段的剖析,一个心里充满炽热却又充满了庞大矛盾情绪的贝多芬展示在我们眼前。

人总是在自己缔造的工具中去意识自己,熟悉自己,看到自己的本质。歌剧中,男女主人公失而复得的恋爱,一定程度上象征性地调和了贝多芬本人相互矛盾的情绪。贝多芬的多重悲凉处境在他的歌剧中留下了清晰的痕迹。但这并非简朴的“罗曼史”,为了恋爱而拯救,而是有至高精神追求的方面。贝多芬作为有意识地将“人文精神”注入音乐创作的先行导师,歌剧中探讨的问题简直是社会的反映。1920年,意大利钢琴家、作曲家布索尼(1866-1924)以为贝多芬“将人性维度首次带入音乐”(《论音乐的统一性》)而杨燕迪教授也以为这里的“人性”实在是一种“具有强烈现代精神的同等与解放意识,只能来自启蒙运动和法国大革命之后的现代性感召”。(杨燕迪,《文汇报》“笔会”2020年8月30日)正由于此,我们也不难理解,当贝多芬在逝世的前几周将歌剧的曲谱交给密友辛德勒时说:“在我这些所有的 ‘后代’中,这一部(指《费德里奥》)是我最难产而且给我带来最大痛苦的,因而也是我最喜好的一部作品,与其他作品相比,我以为这是最值得保留的一部作品,是一部可以用作艺术的科学”。

四、《费德里奥》中的未来之声

《费德里奥》的历史职位也在于其预示了贝多芬未来的音乐气概。这部歌剧开启了这位作曲家的音乐戏剧之路,虽然之后的歌剧创作都未真正成型,但贝多芬在戏剧配乐《科里奥兰》《艾格蒙特》《雅典的废墟》《斯蒂芬王》中依然施展了音乐戏剧的技巧。

歌剧终场的合唱中,牢狱里的囚犯获得了自由,赞颂“开明君主”的仁政。这一场景岂论在音响效果、气概、结构上,都表达出“兄弟”之间泛爱的友谊,让我们听到了贝多芬伟大杰作《第九交响曲》(合唱)的先声。交响乐与人声的连系,是贝多芬的创举,在《费德里奥》中贝多芬已经尝试过两种音响连系的效果。人们在交响乐的伴奏下合唱“欢欣”的旋律,作为拯救者的部长的讴歌穿插其间。牢狱本都是男性囚徒,他们在特殊的环境中形成了特殊的“兄弟同盟”,他们在第一幕中配合演唱了《囚徒合唱》尽显团结精神以及对自由的渴求。

由此,在《费德里奥》音响世界中,一个古老的社会溃逃了,一个新的社会在酝酿中。这一切鼓舞了贝多芬的后人,尤其是周全激发了德奥的艺术文化。

《费德里奥》之后,韦伯的《魔弹射手》《欧丽安特》和《奥伯龙》[Oberon],施波尔[Louis Spohr]的《耶松达》[Jessonda],马施纳[Heinrich Marschner]《吸血鬼》[Der Vampyr]和《圣殿骑士团与犹太女》[Der Templer und die Jüdin],逐步形成了德语歌剧的繁荣景观。这十年间的德语歌剧与国际上大获乐成的罗西尼歌剧构成了竞争关系。而《费德里奥》在1822年在德国的再次上演也进一步将这部歌剧推至欧洲的巅峰。1829年,16岁的瓦格纳在家乡莱比锡鉴赏了《费德里奥》,更震撼于费德里奥的扮演者,女歌手威廉明妮·施罗德-德弗里恩特[Wilhelmine Schr?der-Devrient]的演出。瓦格纳坦露鉴赏《费德里奥》“这一事宜的主要职位无可比拟”。(瓦格纳《我的生平》)这部歌剧也简直成了伟大作曲家瓦格纳的启蒙之声。

今天来看,似乎《费德里奥》四部序曲的上演率高过歌剧自己,但这部歌剧今天依然拥有生命力。由于,这是我们唯一能够直接洞见贝多芬音乐戏剧头脑的作品。而这部作品所建立的德语严肃歌剧的传统,以及歌剧音乐中阐释深刻社会话题和人生哲理的追求,也不断地提升了《费德里奥》的历史职位。

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